توضیحات
کتاب اثر و استحاله با نام انگلیسی «Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period» کتابی است که تاریخ اندیشه در باب عکاسی را براساس مبانی تاریخی از قرن نوزدهم تا دهه هفتاد میلادی دنبال میکند و به بازخوانی اندیشههای نظری درباره عکاسی بهعنوان هنر میپردازد.
جوئل ایزینگر، نویسنده این کتاب، محقق و تاریخنگار هنری آمریکایی است. او در سال ۱۹۵۱ در آمریکا متولد شد و کارشناسی خود را در رشته علوم سیاسی به اتمام رساند، در مراحل بعدی پا به دنیای هنر و اقوام گذاشت و مقاطع کارشناسی ارشد خود را در رشتههای مطالعات شرق آسیا و عکاسی و دکتری خود را در رشته تاریخ هنر از دانشگاه ایندیانا گرفت. او در این کتاب که در واقع پایاننامه دکتری او است، به بازخوانی نظریههای مهم مدرنیستی و انتقادی درباره عکاسی از اواخر قرن نوزده تا اواخر قرن بیستم میپردازد.
عنوان اثر یعنی «اثر و استحاله» خود بهنوعی چکیده کتاب است. «اثر» که برگردان کلمه انگلیسی trace است در واقع از رابطه ذاتی عکاسی با واقعیت سخن میگوید. Trace که معنای دیگر آن ردپا نیز است، به همان نکتهای اشاره دارد که نشانهشناس معروف چارلز سندرس پیرس در تقسیم نشانهها به آن اشاره کرده بود و از نشانه نمایهای یا indexical sign برای تعریف دال یا نشانههایی استفاده کرده بود که رابطهای ذاتی با مدلول خود دارند، نشانههایی همچون دود ناشی از آتش یا رد پا در ازای انسان. ایزینگر با بهرهگیری از چنین کلمهای به هویت ذاتی عکاسی و ارتباط آن با واقعیت میپردازد، درست به همان شکلی که دود و سوختن رابطهای ذاتی دارند، عکاسی نیز ریشه در واقعیت دارد. از سوی دیگر عکاسی در طول تاریخی که او به بررسیاش پرداخته است نشان داده که میتواند بسیار فراتر از واقعیت عمل کند و نه فقط واقعیت را آنچنان که هست ثبت میکند (و نمیکند) بلکه همیشه برداشتی از واقعیت را در حیطه اختیار خود میگیرد که میتواند آن را دگرگون کند، و اینجاست که کلمه transformation مکملِ ماهیت نمایهای عکاسی میشود. عکاسی در دستان پدیدآوردندههای آن دگرگون میشود و جای خود را در تاریخ قرن بیستم به گونهای باز میکند که میتواند پیامآوری نوین برای هنر این قرن گردد.
بااینحال جزئیات تاریخی این کتاب برای علاقهمندان به تاریخ عکاسی، نقد عکاسی و البته هنر عکاسی از جذابیتهای بسیاری برخوردار است، داستانی از افراد معدودی که سعی داشتند به مفهومی مشخص و جدید از عکاسی دست پیداکنند و درنهایت با ظهور پست مدرنیسم از این تلاش دست شستند. داستان کتاب اثر و استحاله، داستان واشکافی شکلگیری نظریههای انتقادی و مدرنیستی پدیده نوظهوری به نام عکاسی بود که بهواقع زبانی جدید را به زبانهای زندگی بشر افزود.
کتاب در هفت فصل تنظیم شده که فصل اول با بیان تاریخ ظهور پیکتوریالیسم یا تصویرگرایی، یعنی اولین مدافع عکاسی هنری شروع میشود و اولین پرسشها را در باب مفهوم عکاسی، همان مفهومی که همچنان هم از تعریف سرباز میکند، مطرح میکند. اینکه چطور عکاسی از میان دستان دانشمندان و محققان بهعنوان ابزاری علمی راه خود را به سوی دیوارهای گالری میگشاید.
عکاسی و نظریهپردازان عکاسی بهعنوان هنر، راه سختی در پیش خود داشتند، آیزینگر، در ادامه با پشت سر گذاشتن تاریخ عکاسی صریح، عکاسان شاخصی همچون آلفرد استیگلیتز، پل استراند، ادوارد وستون و آنسل آدامز و منتقدان آنها را مورد بررسی قرار میدهد.
«نکتهٔ نغزی در معرفی استیگلیتس به عنوان نابغهای جهانی، نابغهای که آمریکا را از برهوت ماتریالیسم بیرون میکشد، وجود دارد و آن اینکه او خود تا حد زیادی برخاسته از ارزشهای مادی و تجاری آمریکا بوده است. پدر او واردکنندهٔ موفق پارچههای پشمی بود، و دقیقاً به خاطر موفقیت تجاری پدر و سخاوت او نسبت به پسرش بود که آلفرد توانست از زندگی تجاری، در جستجوی زندگی هنری و معنوی صرفنظر کند. اگر ادعای روزنفلد در خصوص نبوغ استیگلیتس، افراطی و حتی ناامیدکننده به نظر میرسد، باید به خاطر داشت که دنیای هنری آمریکا در دههٔ 1920، دائماً در حالتی تدافعی بود. سرزندگی هنر فرانسه، هم حس حقارتی را در آمریکا برمیانگیخت، و هم ایجاد انگیزه برای حرکت میکرد. بهعلاوه، خارج از محدودهٔ کوچک دنیای هنری نیویورک، هنر آمریکا، با دشمنی و بیتفاوتی روبهرو بود.» (از متن کتاب)
عکاسی مستند آمریکا از دهه ۱۹۳۰ به بعد، در بخش بعد، به موضوع اصلی نویسنده بدل میشود، بحرانهای مالی آمریکا، پروژه FCA، جنگ جهانی دوم و مجله لایف از مهمترین موضوعهایی هستند که آیزینگر یک به یک آنها را بررسی میکند و البته نقش جنجالی این بخش به واکر اوانز، عکاس مستند تعلق میگیرد، عکاسی که در قالب نظریهها نمیگنجید.
عکاسی عامهپسند موضوع فصل دیگری از این کتاب است و طبیعتاً اسامی آشنایی همچون ادوارد استایخن در میانه آنها به چشم میخورد، مطبوعات عامهپسند و اقبال عمومی به عکاسی در این رسانه موضوعی است که در این بخش مورد توجه نویسنده قرار گرفته است؛ البته نگاههای ویژه عکاسانی چون رابرت فرانک و آرون سیسکیند نیز در این میانه حضور دارند، افرادی که رواج این نوع نگاه عامهپسندانه را به چالش کشیدند.
«از اواسط دههٔ 40 تا سراسر دههٔ 50، عکاسی در آمریکا تحت سلطهٔ زیباشناسی عامهپسندی بود که سه عنصر اصلی آن عکاسی مطبوعاتی در نشریات همگانی، عکاسی تبلیغاتی و عکاسی آماتوری بودند. نقطهٔ مشترک هر سه عنصر که در زیباشناسی عامهپسند با هم مشترک بودند، تأکید بر مصرفگرایی، احساساتگرایی و درعینحال نمود روشنفکرانه داشتن، بود. اولیای تاریخ عکاسی در آن موقع مجلات، سخنرانان عکاسی و سردبیران نشریات بودند. درنتیجه، مثلاً مجلهٔ مد وُگ در سال 1941 این شایستگی را در خود میدید که مجموعه مقالاتی دربارهٔ تاریخ عکاسی آمریکا منتشر کند.»
ذهنیتگرایی در عکاسی یا عکاسی بهعنوان هنرهای زیبا در ادامه از راه سر میرسد و نقش موزهها در مواجهه با این نوع از عکاسی و حضور یافتن عکاسانی همچون ماینور وایت که نگاهی معنوی را به عکاسی الصاق کردند، پررنگ میشود و تحلیلهای روانشناختی نیز کمکم پای خود را به خط سیر عکاسی هنری باز میکنند.
فصل ششم صرفاً اختصاص به عکاس و استادی به نام مارجری مان دارد که اطلاعات بسیار کمی از او، نه فقط در منابع فارسی که در منابع انگلیسی، وجود دارد؛ مارجری مان، عکاسی است که کارها و نگاه منحصربهفرد و بهنوعی بومی او از دید بسیاری از منتقدان غایب مانده بود. مارجری مان در کتاب آیزینگر از این جهت اهمیت پیدا کرده است که نظریههای او در باب عکاسی با هیچ کدام از گرایشهای مطرح دنیای عکاسی مدرنیستی همسویی ندارد، نه با عکاسی صریح، و نه عکاسی ذهنیتگرا و البته رویکرد او در آموزش نیز منحصر به خود او بود.
در نهایت فصل هفتم این کتاب متعلق به جان سارکوفسکی، قدرتمندترین نظریهپرداز فرمالیستی است، کسی که تمام تلاش خود را کرد تا در مهمترین نمایشگاهش، یعنی «پنجرهها و آینهها» به باز تعریف عکاسی آمریکایی بعد از ۱۹۶۰ بپردازد و تکههای جداگانه این هنر را در دو دستهبندی غالب جای دهد. سارکوفسکی، مدیر موزههای هنرهای معاصر نیویورک با نوشتهها، مقالات و نمایشگاههایی که هنرگردانی کرد تمام تلاش خود را انجام داد تا نوعی زیباییشناسی را به کرسی بنشاند که عکاسانی همچون گری وینوگراند و لی فریدلندر سردمداران آن بودند. البته او نیز مانند همه نظریهپردازان عکاسی، منتقدانی خاص خود را به وجود آورد.
«منتقدینِ سارکوفسکی علاقهٔ او را بسیار محدود میبینند. به نظر آنها او فقط دلمشغول هنر است، نه کلیت عکاسی و همچنین به نظر آنها او به عکاسیِ هنری فقط در چارچوب فرم توجه میکند، نه ارتباط آن با دنیای وسیعتر. اما علیرغم این انتقادات آنها همچنان حداقل در یک پندارِ اساسی با سارکوفسکی مشترکاند؛ منتقدینِ او هیچگاه درک او از عکاسیِ هنری بهعنوان نوع متمایزی از عکاسی که ویژگیهای ذاتیِ مختص خودش را داشته و به خاطر آن ویژگیها هنر محسوب میشود را زیر سؤال نبردند. بااینحال از زمانیکه اندیشهٔ پستمدرن، از دههٔ 1980 وارد عکاسی شد، تمایز ِمیان عکسهای هنری و غیرهنری به مسئلهای اساسی بدل شد و این ایده که این تمایز بر اساس ویژگیهای ذاتیِ تصاویر است بهشدت به چالش کشیده شد.»
ما در پایان این فصل با مروری سریع و مختصر از نظریههای پست مدرنیستی روبهرو هستیم، نظریهای که طبیعتاً مقابل نظریههای مدرنیستی قرار میگیرد و با توجه به نظرات نویسنده به این دلیل به کتاب اضافه شده تا به عنوان قطب مخالف نظریه مدرنیستی، به روشن شدن بیشتر آن کمک کند. از نظر ایزینگر، نظریه سارکوفسکی نوعی پایان بندی برای نظریههای مدرنیستی بود و با ظهور پست مدرنیسم همپوشانی داشت؛ در نتیجه این فصل نوعی فصل جنجالی است که زد و خورد میان طرفداران دو طیف را به نمایش میگذارد. منتقد، ای، دی، کلمن در برابر افرادی همچون سارکوفسکی و ماینور وایت قد علم میکند و خود را بهعنوانی یکی از اولین منتقدان پست مدرنیست در تاریخ مطرح میسازد.
«اِی. دی. کلمن اغلب به بیان مشاهدات خود دربارهٔ تأثیرات فراگیر عکاسی بر فرهنگ، برای مخاطبانِ دانشگاهی پرداخته است، چراکه به نظر او دانشگاه بهترین نهادی است که میتواند تمامیت عکاسی را دریابد و البته به نظر او همواره در انجام این کار ناتوان بوده است! دانشگاه با اینکه پیشقراول عکاسیِ هنری بوده، عموماً از تأثیراتِ وسیعترِ این رسانه غافل بوده است. کلمن مخالفتی با آموزش عکاسی بهعنوان هنر ندارد، اما از این مسئله نگران است که فقط عکاسیِ هنری در دانشگاه آموزش داده شود. به نظرِ او در آموزشِ عکاسی باید به جنبهها و وجوه دیگر آن توجه بسیار کرد. او میگوید ماهیت دانشگاه ایجاد معیارهای خاص و تبلیغ آنهاست، اما این معیارها باید قابل دسترسی باشد، درحالیکه معمولاً راکد و بیحاصل هستند. بهبیاندیگر، این معیارهای دانشگاهی محصولی متوسط و سنتی خواهند داشت. به نظرِ کلمن خلاقیت ربطی به معیارها و قواعد ندارد، بلکه به میزانِ آشوب، خطر و تصادف وابسته است.»
در انتهای فصل آخر، منتقدان و نظریهپردازانی مطرح میشوند که بیشتر به گوش خواننده فارسی زبان خورده است، منتقدانی همچون سوزان سانتاگ، آلن سکولا، داگلاس کریمپ و ابیگل سولومون گودو، افرادی که کوشیدند تا در این نقطه عطف تاریخی حرف و خوانش تازهای از عکاسی ارائه دهند.
خلاصه آنکه این کتاب نهفقط شاخصترین چهرهها در تعریف مدرن عکاسی را، همچون آلفرد استیگلیتز و جان سارکوفسکی، به ما نشان میدهد بلکه به نمایش چهرههای جدیدی میپردازد که شاید تا پیش از این از نظرها مغفول مانده بود.
کتاب اثر و استحاله سال ۱۳۹۹، در ۵۱۴ صفحه و به همت نشر تماشا منتشر شد.
نقد و بررسیها
هنوز بررسیای ثبت نشده است.